Ich schaue sie gern an, die Bilder von Harry Meyer, ohne genau sagen zu können, warum. Kann sein, sie haben mit mir zu tun.

So ungerahmt erscheinen sie nicht wie bemalte Leinwände, sondern als wären sie Farbe selbst. Dabei geht das natürlich nicht. Farbe an sich gibt es in Tuben, Töpfen, Eimern usw. Wenn man sie da raus lässt, fließt sie, kleckst, tröpfelt, spritzt. Immer braucht Farbe einen Träger. Hier ist sie auf diese rechteckigen Flächen hingestrichen, mit genau der Entschiedenheit, dass man die Ursituation des Materials noch spürt und das Hinstreichen, das Drehen und Abziehen von Spachtel oder Pinsel sieht und einsieht. Und die Bewegung hält an. Das wirbelt und strudelt, ergibt ein Relief mit tiefen Klüften und schroffen Graten und wandelt sich im nächsten Moment zu etwas ganz anderem. Pastos ist ein viel zu kleines Wort dafür. Und auch wenn man von Relief sprechen mag, es bleibt doch immer Malerei. Die hat Massivität und Geschmeidigkeit, weil in der Erstarrung das ursprünglich Fließen-de der Farbe wie in einer Erinnerung aufbewahrt ist.

Gibt es eine Art Besoffenheit allein durch Malerei? Das wohl nicht, aber so etwas wie einen leichten Schwindel.

Das ergibt Gestalt, was Mensch immer zur Bestätigung der eigenen Gestalt braucht, aber hier nur gerade so viel, dass die Nicht-Gestalt dessen, was da aus den Tuben kommt, immer mit erfahren wird. Das hat etwas Befreiendes, d. h. man begreift, dass Gestalt etwas ist, das dem Material angetan wird. Aber Gefahr, Risiko ist da immer auch im Spiel, Verschwinden, Verfehlen, Leere, eine letzte Unordnung blitzen als Möglichkeit auf. Wie reagiert man? Der erste Impuls ist vielleicht eine Art sinnlicher Atavismus: Man möchte anfassen, riechen, schmecken. Der zweite ist, dass einen die Energie, die in diesem Malen steckt, direkt anstößt und angreift. Die Titel der Bilder nennen Berg, Baum, Sterne, aber dahin sind die Bilder noch unterwegs. Sie sind da noch nicht angekommen, und diese Bewegung, dieses Hindrängen zu einer Festigkeit, einer Gestalt , einer Dauer, einem Schluss, macht die Dynamik der Bilder aus, eine Dynamik, die letztlich immer das Innere der Natur, die da gemalt ist, meint, also das, was man – mehr oder weniger vage und hilflos – „Leben“ nennt. Und könnte es sein, dass das auch gespürt wird, wenn das einzelne Bild nicht unmittelbar „eingesehen“ wird?

Es will mir immer irgendwie paradox erscheinen, dass diesen Punkt zu erreichen, nicht in der ästhetischen Perfektion ausgemalter Bilder gelingt, sondern in dieser Art Ausbruch, in dem Heftigkeit, Leidenschaft und Rohheit das Material, die Farbe, entfesseln und zugleich unter ein Thema zwingen.

Es gibt Fotos, die Harry Meyer zeigen, mit dem Auto in einer weiten Landschaft, wie er mit Staffelei und Leinwänden hantiert. Da fällt mir van Gogh ein, auf der Straße nach Tarascon, ein Bündel mit Staffelei, Leinwand und Farben auf dem Rücken, unterwegs zur Arbeit. Und seine Arbeit, das ist Malen. Und Malen, das ist ein Handwerk, das getan sein will, jeden Tag. Von Kunst ist da nicht die Rede.

Aber dann gibt es da diese Notwendigkeit, was die Natur angeht: Mensch in der Natur, steht immer in dieser Art Endlosigkeit. Was der Blick nach vorn erfasst, oder rund herum, ist hinter einem weg und umgekehrt. Was ist da da, wirklich da? Was der Maler sieht? Was der Maler malt! Malen ist als Schaffen auch Erschaffen und darin Sinn-Geben.

Was geschieht mit einem, wenn man so in einer Land-schaft steht, sozusagen in der brausenden Natur? Landschaft als „natürlich“ gewachsene Welt, ob man das nun schön findet oder nicht, falls man es überhaupt wahrnimmt, macht es ein Gefühl, als existiere da etwas Umfassendes, irgendwie größer und anders, vertraut, aber unabhängig von einem, und als sei das unveränderbar.

Und diese seltsamen Spiele mit dem eigenen Blick; was heißt das, auf einer Höhe zu stehen, und der Blick ist kilometerweit entfernt beim Rand einer Hügelkette? Wo ist man dann? Der Dichter nennt das „der Blick ruht auf…“, aber da ruht nichts, und gibt es „den Blick“ überhaupt? Ist es nicht eher umgekehrt, und etwas „fällt ins Auge“, geht in einen hinein? Sicher ist man sich da schon eher der Gefühle, die das macht. Obwohl alles sozusagen „körperlich“ ist, gibt es doch etwas wie ein „Überschreiten“ eben dieses Körpers, Dehnung der eigenen Existenz oder – im Gegensatz dazu – deren Ausleerung oder Auflösung. Es mag eine momentane Disposition geben für dieses Pathos – ein Wort, das schließlich mit „Leiden“ übersetzt wird – aber spätestens am Schreibtisch, wenn einem Caspar David Friedrichs fernensüchtiger „Mönch am Meer“ in den Sinn kommt, und Kleists Text dazu, und man findet noch eine Stelle bei Adorno, merkt man, dass diese Empfindungen von Sehnsucht auch Klischee und damit – ironisch gesprochen – ein Stück kultureller Einrede sind, aber eben darin unverzichtbar und schön. „Herrlich ist es, in einer unendlichen Einsamkeit am Meeresufer unter trübem Himmel, auf eine unbegrenzte Wasserwüste hinauszuschauen. Dazu gehört gleichwohl, dass man dahin gegangen sei, dass man zurück muss, dass man hinüber möchte, dass man es nicht kann, dass man alles zum Leben vermisst, und die Stimme des Lebens dennoch im Rauschen der Flut, im Wehen der Luft, im Ziehen der Wolken, dem einsamen Geschrei der Vögel vernimmt. Dazu gehört ein Anspruch, den das Herz macht, und ein Abbruch, um mich so auszudrücken, den einem die Natur tut…“ Heinrich von Kleist

„Das Glück an der Natur war verflochten mit der Konzeption des Subjekts als ein Fürsichseiendes und virtuell in sich Unendlichen, so projiziert es sich auf die Natur und fühlt als Abgespaltenes sich ihr nahe; seine Ohnmacht in der zur zweiten Natur versteinerten Gesellschaft wird zum Motor der Flucht in die vermeintliche erste.“ Theodor W. Adorno

Wie kommt es überhaupt zu diesem Grundton des Schmerzlichen, dieser Schwermut, die sich nachträglich noch auf die Erinnerung legen will? Der Wunsch nach Versöhnung vielleicht, aber mit was oder wem? Könnte es daran liegen, dass das körperliche Komplettsein nicht als Vollständigkeit akzeptiert werden kann und deshalb das Denken immer weiter „idealistisch“ seine Projektionen produziert als Sehnsuchtsmaschine, die letztlich immer eine Sinngebungsmaschine ist.

Streuobstwiesen (Arboretum), eine, und noch eine, und noch eine. Es könnte ein Irrtum sein, dass die Kunst-geschichte uns immer auf das eine unvergleichliche Meisterwerk programmiert, das eine wahre. Es gibt da in den Bildern immer wieder diese einzelne Schönheit, die einen umhaut, was man aber durchgängig spürt, ist die Leidenschaft und der Wille, die Welt tief zu treffen und zu halten, in Bildern, eins ums andere. Und das wäre der Sinn dieses Malens: eine Haltung vor- -zeigen, und einen Impuls anstoßen, immer wieder, als eine Bewegung, die trägt.

Man verschlingt die Bilder und wird von ihnen ver-- schlungen. Manches ist schnell und sogleich einzusehen. Da blitzt in dem Farbgewoge ein farbiger Strich besonders auf. Der schließt das Bild auf und hält es zugleich zusammen. Alles ist dann wirklichheitshaltig bis zum Explodieren. Und die anderen Bilder? Auch eine Bewegung, die nicht an ihr Ziel kommt, ist eine Bewegung.

Manchmal sieht man in den Ausstellungskatalogen von Harry Meyer Fotos der Landschaften neben den gemalten Landschaften. Wie fertig die Fotos die Welt zeigen, fix und fertig. Die gemalten Bilder daneben zeigen die Welt wie davor oder danach. Und in einem bin ich mir sicher, diese Bilder sind so, dass sie den Berg der anderen Bilder, diese ganze permanente Bilderflut vergessen machen, so als wären dies hier die ersten, die eigentlichen Bilder der Welt. Es so zu sehen ist naiv, aber vielleicht geht es nur so.

Zum Schluss noch einmal van Gogh. 1890, als er in Saint-Remy im Irrenhaus war, hat er in einem Anfall seine Farben gegessen. Das ist natürlich erstmal ein Symptom seiner Krankheit, d. h. Ausdruck seines Leidens, aber wie war das für ihn, was bedeutete es für ihn? Man weiß es nicht. Vielleicht wollte er sich seine Farben einverleiben, sie kommunizieren, – aus Liebe?