Draußenwelt

Atelierbesuch. Augsburg. Dritter Stock. Bilder einer Ausstellung sollen gewählt, vorläufig geordnet werden nach Thema, Format, Reihung: Variation und Kontrast. Werkstatt und Magazine sind reich bestückt. Da hängen, stehen Bilder, viele vertikal geschichtet wie geologische Verwerfungen, Zeitfaltungen. Sie werden auf den weiten Flur in halbhelles Licht befördert, schräg an die Wände gelehnt, besichtigt: Landschaften. Vorsicht! Der massive Auftrag der Ölfarben ist noch labil, lebendig! Trotz matter Bestrahlung leuchten die Gemälde. Die interessengeleiteten Besichtiger murmeln einige Vokabeln: "pastos..grandios..dynamisch..stark..." und merken, sie artikuieren nur tönende Sprachlosigkeit angesichts eines viel stärkeren sinnlichen Eindrucks. Harry Meyers Bilder, ob breiter als eine Armspanne, ob kleiner als eine Handspreizung, erzwingen Sicht-Spontaneität, gebieten zunächst Stille und Konzentration auf das komplexe optische Medium, sie widerstehen wohlfeiler Literarisierung.
Wie kann man dennoch sagen, was man sieht, erlebt, verarbeitet im Dreischritt von Augenblicksanschauung, Bildungsreflexion und Wertungsversuch?

Erster Schritt: Was man sieht. Weltsichten, ungerahmtes Land-Panorama, alles stets in Bewegung, oft zu einem Theatrum naturae dramatisiert, doch ohne Akteure, Masken, Kulissen-Ornamente. Geologisches, Meteorologisches verdichten sich zu einer topographischen Handlung. Da sind eruptive Farben, welthaltige und hochtemperierte, zur Kunst geformten Weitsichten. Kompakte irdische Nähe, schmaler Himmel zumeist, verbunden durch eine Malweise, die ins Plastische sich von der Leinwand zum Betrachter zu wölben oder zuzuspitzen scheint. Der erste, spätestens der zweite Blick nimmt eine Technik wahr, die nichts Geglättetes wie Gedrucktes duldet, sondern eine eigen Raumtiefe des Kolorits schafft: Dichter, dicker Auftrag des echten Farböls, bis zu einem Zentimeter übers Leinen modelliert, als sollte eine eigene Miniatur von Licht und Schatten im Gemälde sich ereignen. Haftet der Blick zunächst am einzelnen Bild, ob es "Donautal" heißt oder "Gewitter", ob "Weiße Bäume" oder expressiv zusammenfassend "Land-Engerie", so wandert das Anschauen danach durch die Bilder-Folgen: Tal und Hügel, Hegau-Vulkanisches und oberschwäbische Formationen, dann kommt in den Blickmoment die sichtbare Zeit: Wind, Sturm, Gewitter; Jahreszeiten der Felder, Bäume, Frühlingsweiß, Sommergold, Herbstrot, Wintergrau. Landschaft nicht als beruhigte und beruhigende Idylle, sondern als Aktivität, die vom Sichtbaren ins Zeit-Erlebnis sich steigert. Das fordert den Betrachter heraus zum

Zweiten Schritt: Was man erlebt. Zunächst einmal etwas für alle Kunstwirkung Unerlässliches: Befreiung vom schnellen Blick und kunstbeflissener Gleichgültigkeit. Das schaffen nicht nur Kolorit, Kontur und Kompaktheit des Auftrags, das erreichen zu diesen eher materialen Komponenten des Geschaffenen auch Perspektive und Sujet.
Der Sichtpunkt vereint zunächst den Künstler mit dem Betrachter, sie haben denselben Stand, dieselbe Aus- und Ansicht aufs Ab- und Umgebildete der Landschaften. Da steht keine Figur im Vordergrund - etwa wie bei den romantischen Männern, die den Mond betrachten. Vielmehr ist eine bewegte Sicht, nicht nur bei den breitwandigen Gemälden, von unfestem Standort suggeriert. Man muss das Bild wie die Landschaft erleben, vom Tal zum Bergrücken aufseigen mit den Augen, von dunkelgrüner Kuppe emporschrecken zu den aufgestelzten Wolken-gespenstern, den Blick mittanzen lassen zur vitalen Choreographie der Bäume oder in die kreisenden Farb-Turbulenzen eines expressiven Himmelsballets. Man erlebt Landschaft in keinem Bild als schöne potentielle, sondern stets als wirkungsmächtige kinetische Energie. So fest die Schuhe auch sein mögen, in denen man vor den Exponaten gesichert steht, der Blick findet keinen Halt in irgendeiner bunten Unbeweglichkeit. Das liegt wie in der Perspektive auch im Sujet, im Inhalt. Da mag der im realen Sinne landschaftlich Bewanderte noch so deutlich topographische Porträts entdecken, es zeigen die Bilder immer deren Wandelbarkeit, ja Verwandlung in ein Bedrohtes oder Bedrohendes. So weit diese Landschaft reicht, scheint sie unter den roten Feuerwolken, den schwarzen Regenbögen, den schrägen Güssen des Tiefs aus West, dem wetterkündenden Kumulusweiß des Himmels das "Geschichtliche" der Außenwelt mitzusagen: Zeitpunkt und Weltlauf, den Moment der hier "keine bleibende Statt" besitzt. Das führt in einem

Dritten Schritt zur Frage: Wie soll man es verarbeiten, bewerten? Da hilft zunächst und auch weiterhin kein Verstauen in Begriffs- und Modenschubladen, kein -ismus rettet, kein endgültiges Wissen um das, was mit Deutungshoheit die "Modernität" fixiert. Es sind Bilder, mit denen man leben, arbeiten, denen man sich sympathetisch aussetzen muss. Will man jedoch werten, nicht nur das Paradox von gefährdeter und gefährlicher Landschafts-Welt, von der sich der homo oekonomicus bis auf touristische Eskapaden weithin entfremdet hat, bildhaft als "Nachsehen" erfahren, vielmehr als Kunst würdigen, dann ist wie so oft, aber nicht immer eine Wegweisung von Adorno hilfreich, aus seinem Essay "Im Jeu de Paum gekritzelt" (FAZ 1958): "Um im Ernst zu wissen, ob ein Kunstwerk gut oder schlecht ist, muss man doch die spezifische Technik verstehen". Bei Harry Meyer ist die "spezifische Technik" von eigenem, produktivem wie mitteilungsintensivem Wert. Denn die Tiefendimension des Dargestellten hat seine Plastik in der Darstellung, ja in einemn Zusammenspiel von Bildgehalt und Mal-Material. Hier wird Farbe auf Leinwand in Schichten mit differenziertem Pinseldruck aufgebracht, jeder Schicht, jeder Stufe des Kolorits gehört eine andere Mischung, eine besondere Fettigkeit. Sedimente der alten, neu erfahrenen Endmoränenlandschaft in fünffacher Überlagerung. Dabei muss der erste Auftrag wissen, wie der letzte leuchten oder schatten soll. Es ist keine Landschaftsmalerei, die vom Eindruck durchs Gefühl zum Ausdruck drängt, sondern Verwandlung durch bewußte Gestaltung und experimentell gewonnene Innovation des Materials und der durch sie mitbestimmten Technik. Nun so gelingt Welt-Reproduktion als Kunst-Produktion, der man die Energie des Schaffenvorgangs ansieht, sie sogar haptisch erfahren kann: Dynamisierte Sinnlichkeit als sichtbar bleibender Werkprozess und anschaubarer Kunstenergie.
Helmut Weidhase